• Dominik Dolejš

STRUČNÝ ÚVOD DO “JEDNOZÁBĚROVEK”

Do našich kin vstupuje snímek režiséra Sama Mendese 1917 (2019). Více než o jeho příběhu či hereckých výkonech se mluví o způsobu, jakým byl natočen. Celovečerní filmy s dramaturgickou absencí střihu jsou součástí historie kinematografie již řadu dekád. Průběžně vznikají další a další, některé osloví širší publikum a dostanou se do filmového povědomí, jiné zůstanou pouhými experimenty na okraji zájmu. Vždy, když takový snímek cílí na mainstreamové publikum, objevuje se řada hlasů, která přístup považuje za revoluční a inovativní. Při letmém pohledu nazpět je však vidět, že snaha natočit film tak, aby vypadal, jako kdyby byl natočen v jednom jediném záběru, je motivována vždy velice podobným výčtem tužeb a záměrů. Drží se tak podobných pravidel a je tedy dost těžké přinést do této oblasti něco nového a inovativního.

Natáčení jednozáběrovky 1917
Natáčení jednozáběrovky 1917

Jako první je dobré pochopit, co vlastně z filmového hlediska znamená točit film na jeden záběr. Zásadním pojmem v této oblasti je tzv. vnitrozáběrová montáž. Zjednodušeně řečeno se jedná o postup, při kterém tvůrce nahrazuje běžný filmový střih prací s kamerou, herci a celým předkamerovým prostorem. Záběr není přerušen střihem, kamera se tedy z místa A nepřesouvá na místo B ostrým střihovým přechodem ale pohybem samotné kamery. Divák tak téměř vždy vnímá důraz na přítomnost nepřetržitého toku času a prostoru. Vnitrozáběrová montáž je tedy výrazový prostředek, který slouží tvůrcům k umocnění jejich snahy zapůsobit na diváka.


A právě časoprostor, jeho specifické vnímání a snaha předat divákovi jedinečný zážitek, je v podstatě vždy hlavním motivem, který tvůrce vede k rozhodnutí natočit film na zdánlivě jediný záběr. Podobným způsobem se pracuje s absencí střihu i ve filmech, ve kterých se jinak běžným způsobem střih využívá. Vhodným příkladem je film Potomci lidí (2006). V něm duo Alfonso Cuarón a Emmanuel Lubezki využilo několikrát vnitrozáběrovou montáž k vytvoření silných sekvencí, po kterých ale vždy následují běžně střihané pasáže a film tak není z hlediska vyprávění a využití filmové řeči výrazněji omezen.

„Jednozáběrovky“ totiž z hlediska filmové dramaturgie dříve či později vždy narazí na své limity a je tak na tvůrcích, aby vhodně využili výhod, které jednozáběrové snímání nabízí, ale co možná nejšikovněji se vyhnuli jejím omezením. Pokud se toto nepodaří, hrozí další problém, který neminul ani Mendesovu „jednozáběrovku“ 1917. Absence střihu ve filmu je totiž vždy výrazným tvůrčím úkrokem od základního principu filmového umění. Střih umožňuje filmu pohybovat se v prostoru i čase a to libovolnými směry. „Jednozáběrovky“ se této esenciální tvůrčí dispozice nevyhnutelně vzdávají a tím se vystavují možným nepříjemnostem při dramaturgické konstrukci scénáře, nebo třeba při snaze o udržení divákovy pozornosti. Často tak dochází k narušení rovnováhy mezi formou a obsahem a téměř vždy tak vyvstává otázka: Nakolik má zvolené jednozáběrové pojetí svůj dramaturgický smysl a kdy to začíná být jen efektně povrchní snaha ohromit diváka?

ČAS A ČASOVÁ ZKRATKA

Čas ve filmu je zcela specifický a neodmyslitelný faktor. V čase se posouvá příběh, tedy to základní, co dělá film filmem. Je však nutné umět rozlišovat, jak vnímá čas filmový divák a jak ho vnímají postavy ve filmech. Tím zcela základním časem je čas reálný. Ten je skutečným časem diváka, který měří hodinky od začátku filmové projekce až po její skončení. Například u výše zmiňovaného snímku Potomci lidí je reálný čas 109 minut.


Filmový čas (nebo také dramatický) může pro hrdiny snímku představovat hodinu, den, týden, rok, nebo i století. Je to doba, během které se příběh filmu odehrává. Velice často bývá pro divákovu lepší orientaci ve filmovém čase do filmu umístěn prvek, který mu pomůže se zorientovat. Například pro hlavního protagonistu Potomků lidí se odehrává filmový čas v rámci několika týdnů. Divákovi pomáhá v orientaci v čase postava těhotné ženy, kdy divák v první polovině snímku získá informaci o stavu jejího těhotenství a v průběhu děje pak sleduje mimo jiné i její porod. Každé spojení dvou záběrů umožňuje filmový čas zopakovat, prodloužit anebo zkrátit. I když může mít běžný divák pocit, že velká část střihů kopíruje reálný čas, drtivá většina ve filmu použitých střihů jsou časovými zkratkami. Tou nejzákladnější může být třeba scéna, kdy hrdina ráno vstává a odchází do práce. Divák nesleduje každý jeho krok z postele do koupelny, od domovních dveří k autu. Dívá se jen na to podstatné. Sleduje ho při ranní hygieně, při snídani, jak zamyká a jak odjíždí autem.


Čas hraje ve filmech, které dramaturgicky pracují bez střihové skladby velmi důležitou roli. Velká část takovýchto filmů pracuje s časem jednodušeji a čas filmový je roven času reálnému. Takto přistoupil k práci s časem Alfred Hitchcock v Provazu (1948), který příběh zasadil do jednoho jediného úseku jednoho jediného večera. Filmy s absencí střihové skladby jsou často vnímány jako díla pohybující se na pomezí filmu a divadla. Jedním z aspektů, který tomuto vnímání nahrává, je bezpochyby právě práce s časem uvnitř záběrů, která může být velice podobna práci s časem na divadle. A to v případě, že autor odchýlí filmový čas od času reálného a rozhodne se v čase skákat.


Divák je tedy velice často nucen chápat pojetí času uvnitř záběru (a tedy i uvnitř celého filmu) tak, jak je k němu přistupováno na divadle. Skok v čase tedy není znázorněn střihem a až následnou změnou prostředí, kostýmů, atmosféry, ale změnou mizanscény, rekvizit, ale i kostýmu či masky herce v běžícím záběru, či mimo něj, tak jakoby herec na divadle odešel za kulisy. Tím se ruší synchronnost mezi časem reálným a časem filmovým, dramatickým. Takto s časem pracuje Alejandro González Iñárritu ve snímku Birdman (2014), který děj rozprostřel do několika dní, ačkoliv se odehrává zdánlivě v jednom jediném záběru. K časovým skokům a zkratkám používá právě zmíněné postupy a zneviditelněné střihy.

Historii mainstreamových „jednozáběrovek“ můžeme datovat od roku 1948, kdy měl premiéru Provaz Alfreda Hitchcocka. Výrazný nástup pak lze vnímat na přelomu 80. a 90. let minulého století, kdy technické limity přestaly být tím zásadním problémem. V roce 2002 vznikla v režii Alexandra Sokurova Ruská archa. Film se celý odehrává na půdě petrohradské Ermitáže a originálním způsobem převypravuje v jednom záběru ruské dějiny. V roce 2014 se objevil nejen oscarový Birdman, ale i český film Hany režiséra Michala Samira. Ten skrze osudy několika postav během jednoho večera nabízí kritický pohled na dospívající generaci. O rok později vzniká německá Victoria (2015) a v roce 2018 norský snímek Utøya, 22. července, který rekonstruuje teroristický útok z roku 2011.

PROVAZ ALFREDA HITCHCOCKA

Roku 1947 založil režisér Alfred Hitchcock vlastní produkční společnost Transatlantic Pictures a o rok později se stal vlastním producentem u svého prvního barevného snímku Provaz. Jednalo se o náročný a ve své době zcela ojedinělý technický pokus. Soudobá kritika však snímek příliš dobře nepřijala. Hitchcockův experiment je prvním, širší veřejnosti známým pokusem o celovečerní film ve zdánlivě jediném záběru, který se dá asi nejlépe připodobnit ke snímání nacvičené divadelní hry. Sám Hitchcock vyjadřoval s odstupem času v rozhovoru s francouzským filmovým režisérem Francois Truffautem pochyby nad tím, proč se vůbec do podobného experimentu pouštěl. Provaz se celý odehrává v jednom bytě a vypráví příběh 2 přátel, kteří zavraždí svého spolužáka, jeho tělo v bytě ukryjí a následně uspořádají večírek, kam pozvou přátele a rodinu oběti. Hitchcock v rozhovoru s Truffautem uzavírá debatu o Provazu prohlášením, které se z dnešního pohledu může pro žánr „jednozáběrovek“ jevit příznačně: „Ano, filmy musí mít střih. Provaz byl odpustitelný experiment.“

Pohled do ateliéru při natáčení filmu Provaz
Pohled do ateliéru při natáčení filmu Provaz

Hitchcock se zvolenou formou pokusil dotknout hranice mezi filmovým a divadelním chápáním času a prostoru. Čas hraje velmi důležitou roli. Snaha nechat vnímat diváka čas tak, jako by ho vnímal na divadle, je vůdčím aspektem celého technického pojetí. Je však zajímavé, vzhledem k době vzniku Provazu a ostatních zde zmiňovaných filmů, že právě Provaz je asi nejprecizněji rozzáběrovaným snímkem, který nejaktivněji pracuje s vnitrozáběrovou montáží. Z tohoto pohledu je však důležité si uvědomit, že se Provaz zároveň pohybuje ze všech filmů na nejmenším prostoru. Byt, ve kterém se děj odehrává, je srovnatelný s divadelním jevištěm, přičemž divák – kamera sleduje herce z jedné strany, z hlediště. I tak je pohyb kamery ve vztahu k velikostem záběrů dobře propracován a nahrazuje pocit střihu a změny velikostí záběru.

BIRDMAN ALEJANDRA GONZÁLEZE IÑÁRRITUA

Snímek Birdman v roce 2014 získal překvapivě obrovský ohlas u diváků i kritiky a ovládl následná oscarová klání. Je s podivem, že styl, kterým byl Birdman natočen, výrazně artový a pro obyčejného diváka obvykle těžko přijatelný, přeměnil na několik měsíců filmový svět a získal si pozornost a sympatie i běžného filmového fanouška.


Příběh se točí okolo herce Riggana, který byl kdysi velkou filmovou hvězdou. Jeho sláva je však už téměř minulostí a Riggan veškeré své naděje na návrat vkládá do svého divadelního debutu na Broadwayi. Největší boj však musí podstoupit sám se sebou ve své hlavě. Kameraman Emmanuel Lubezki zprvu nad zvolenou formou pochyboval: „Abych byl zcela upřímný, měl jsem velké obavy. Nebyl jsem si jistý, jestli je možné příběh odvyprávět v jediném záběru. Chápal jsem důležitost toho, udělat to takovým způsobem z hlediska vyjádření emocí postavy, ponoření diváka do filmu a tak dále. Ale byl jsem si vědom toho, že to bude neskutečně náročné. Něco takového může uskutečnit jen někdo tak absolutně šílený, jako je Alejandro.“

Natáčení Birdmana
Natáčení Birdmana

Režisér Iñárritu význam zvolené formy vysvětloval následovně: „Jsme uvězněni v nepřetržitém, nepřerušitelném čase. Jde pouze jediným směrem. To proto stárneme a umíráme. To proto se nemůžeme vrátit do našeho mládí, nebo navštívit dobu před 200 lety. Tvorba, film a každé další umění jsou v jistém slova smyslu snahou oprostit se z naší prostorové existence v čase. Proto to tak milujeme. Sníme o jiných realitách, protože nemůžeme opustit naši vlastní. Ten jednozáběrový koncept má odlišný emoční vliv. Dostane se vám pocitů podobným těm, které zažíváte ve vlastním reálném životě.“


Čas je tedy opět tím nejdůležitějším faktorem. Plyne pouze jediným směrem a nenabízí žádnou možnost, jak ho narušit. Nelze jít zpět, nelze ho zastavit ani přeskočit. Kamera není tolik definována prostorem jako u Provazu. Naopak. Domnělý prostor je porušován (hrdina opustí prostory divadla a ocitne se na ulici) a téměř i popírán (hrdina létá). To vše vyvolává nejistotu, nejasnost pravidel a nemožnost se spolehnout na dosavadní získané zkušenosti. Divák má tedy možnost zažít podobné pocity, kterým čelí i hlavní protagonista.

VICTORIA SEBASTIANA SCHIPPERA

Méně známou a tím pádem i trochu opomíjenou „jednozáběrovkou“ je německá Victoria. Ta získala v roce 2015 Stříbrného medvěda na Berlinale. Thriller na jeden záběr překvapí svoji poměrně dlouhou stopáží. Ta má ale svůj smysl a v kombinaci s formálním pojetím přináší intenzivní divácký zážitek. Příběh je prostý. Hlavní hrdinka Victoria se v berlínském baru seznámí s místní partou a prožije s ní noc, která se vymkne kontrole. Celý snímek se odehrává v jedné berlínské čtvrti a filmový čas je roven času reálnému.

Victoria
Victoria

Význam jednoho záběru se projevuje postupně a je možné, že ho divák docení až zpětně. V průběhu filmu sledujeme vývoj a postupnou eskalaci situace, do které je hlavní hrdinka vtažena. Každým dalším okamžikem se vzdaluje svému dosavadnímu životu, spolu s divákem je nucena se s překážkami vypořádávat a nenarušený čas a prostor zintenzivňuje pocit nemožnosti opustit nastavený koridor cesty. Nahrazování filmového střihu jinými výrazovými prostředky je téma na mnohem širší a komplexnější článek. I základní pochopení práce s vnitrozáběrovou montáží a filmovým časem však dává divákovi možnost filmy na jeden záběr lépe přečíst a vytvořit si tak vlastní názor na to, zda absence střihu má svůj smysl, nebo je pouze povrchní filmovou atrakcí.

Pozn. redakce

Článek čerpá z bakalářské práce Filmová díla s absencí střihové skladby autora Dominika Dolejše, která vznikla na Filmové akademii Miroslava Ondříčka v Písku v roce 2016 a z magisterské práce Vnitrozáběrová montáž ve filmech kameramana Emmanuela Lubezkiho autora Dominika Dolejše, která vznikla na Filmové akademii Miroslava Ondříčka v Písku v roce 2018.