• Dominik Dolejš

THELMA SCHOONMAKER A JEJÍ PROCES STŘIHU

Snímek Irčan (2019) patří mezi nejvýraznější filmové události loňského roku. Martin Scorsese se v něm vrátil ke svým tradičním gangsterským motivům, pocitovým vyzněním zároveň akcentuje sebereflexivní pohled na minulost a mládí. Reflexe uplynulých dekád vytváří přirozenou spojitost s jeho vlastní režijní kariérou. Tvůrce, který patřil k předním tvářím Nového Hollywoodu, je i po více než 50 letech tvůrčí činnosti stále platným a aktuálním filmovým autorem. Po jeho režijním boku se téměř celou kariéru pohybuje žena, která plní důležitou roli na cestě za výslednou podobou Scorseseho slavných filmů.

Thelma Schoonmaker a Martin Scorsese, zdroj: nofilmschool.com
Thelma Schoonmaker a Martin Scorsese, zdroj: nofilmschool.com

Filmový střih a jeho význam je pro mnohé diváky neprobádanou oblastí. Je to jedna z těch filmových profesí, jejíž činnost divák při sledování většinou nemá vnímat. Záměrně. Střihu si všimneme většinou pouze v případech, kdy nás ruší a vytrhává z prožívání příběhu. Filmový střihač má v soukolí výroby každého filmu nezastupitelné místo a velice často je i nejdůležitějším dramaturgem natočeného materiálu. Jak přesně vypadá role střihače a za čím vším se skrývá jeho práce, si ukážeme skrze spolupráci Martina Scorseseho a jeho dvorní střihačky Thelmy Schoonmaker.


Thelma Schoonmaker patří mezi nejvýraznější osobnosti střihu posledního půlstoletí. Potvrzují to mimo jiné i 3 oscarové sošky za nejlepší střih za filmy Zuřící býk (1980), Letec (2004) a Skrytá Identita (2006). Čtvrtá navíc může být na cestě díky Irčanovi (2019). Její spolupráce se Scorsesem začala už v 60. letech 20. století s filmem Kdo to klepe na moje dveře (1967), od Zuřícího býka pak stříhala každý Scorseseho snímek. V 80. letech byla provdaná za režiséra Michaela Powella. Ten byl spolu s Emericem Pressburgerem výraznou tvůrčí osobností britské kinematografie 40. let a natočil třeba slavné Červené střevíčky (1948).

STŘIH ZNAMENÁ DĚLAT ROZHODNUTÍ

Způsob, jakým Thelma Schoonmaker spolupracuje se Scorsesem na jeho filmech, odhaluje řadu principů, které jsou pro práci filmového střihače typické a jejich kooperace tak svým způsobem definuje obecný vztah režisér – střihač.


NA PLAC SE NECHODÍ

Střihači se ve většině případů nechodí dívat na natáčení. Schoonmaker to vysvětluje jednak nedostatkem svého času, jelikož se už v době natáčení věnuje natočenému materiálu, co je však ještě důležitější, na plac nechodí proto, aby měla odstup. Střihač by v ideálním případě neměl být ovlivněn tím, za jakých podmínek natočený materiál vznikl. Nesmí ho zajímat, jestli zrovna tenhle záběr zabral zdaleka nejvíc času na přípravu, nebo jestli tenhle bylo opravdu těžké natočit. Pro střihače je důležitý obsah záběru, kontext jeho vzniku by ho mohl negativně ovlivnit.


DENNÍ PRÁCE MAJÍ SMYSL

 Význam tzv. denních prací se s příchodem digitální éry proměnil, stále však mají své místo v procesu výroby filmu. Dříve sloužily denní práce především k tomu, aby se režisér podíval na to, co vůbec předchozí den natočil. Dnes lze natočený záběr vidět ihned a denní práce tak nabízejí spíše prostor k prvotní diskuzi nad natočeným materiálem. Scorsese a Schoonmaker se společně scházejí nad denními pracemi a probírají jednotlivé záběry. Vzniká tak nepřeberné množství podnětů pro vznik první podoby střihové skladby. Schoonmaker má jako střihačka v tento moment zároveň možnost zasáhnout do procesu natáčení. Pokud denní práce ukážou na problém, který by mohl způsobit nesnáze pro výsledný střihový tvar, je ještě šance se vrátit na plac a chybu napravit.


SCÉNÁŘ SE ČTE POUZE JEDNOU

Podobně jako s přítomností na natáčení, i přílišné zaujetí scénářem nebo literární předlohou může být ve výsledku pro střihače kontraproduktivní. Schoonmaker zmiňuje, že scénář čte jen jednou a zbylý prostor již věnuje diskuzi s režisérem. Proces filmové výroby mění tvar díla často až k nepoznání, přílišná snaha o dodržování původní koncepce tak může tu současnou připravit o její význam. Scorsese je navíc tvůrce, který se nebojí dát hercům prostor improvizovat a Schoonmaker tak často pracuje s materiálem, který je původnímu scénáři v mnoha ohledech na hony vzdálený.


STŘIHAČ DĚLÁ TO, CO JE NEJLEPŠÍ PRO FILM

Filmový střihač je umělec a řemeslník zároveň. Jeho role ve filmovém procesu vždy podléhá filmovému tvaru jako celku a vyžaduje od něj mnoho vlastností a schopností. Thelma Schoonmaker je shrnuje takto: Střihač musí mít smysl pro disciplínu, hudební cit a schopnost spolupracovat s ostatními filmaři. Práce střihače je dostat vizi režiséra na plátno. Znamená to dělat neustálá rozhodnutí. Střihač musí být zároveň schopný upozadit ego. Vždy je nejdůležitější to, co je nejlepší pro samotný film.

VÝZNAM PRÁCE STŘIHAČE VE FILMU ZUŘÍCÍ BÝK


Práce na filmu Zuřící býk byla pro Thelmu Schoonmaker zásadním momentem kariéry. Pro pochopení a docenění práce, která často leží na bedrech střihače, se nabízí podívat se blíže na sekvenci, ve které se spolu v kuchyni dohadují postavy Roberta De Nira a Joea Pesciho. Sekvence není ve své finální podobě střihově příliš výrazná a těžko by někoho napadlo, že právě tato scéna byla v kariéře Thelmy Schoonmaker jednou z nejtěžších.


Scorsese nechal De Nira a Pesciho improvizovat. Výsledkem bylo, že Schoonmaker dostala 2 hodiny záběrů na De Nira a 2 hodiny záběrů na Pesciho. Záběr a protizáběr, ve kterém oba herci stále dokola herecky improvizují. Scorsese jim určil počáteční a koncový bod scénáře, samotný průběh scény však nechal v kompetenci herců. Režisér tak sice získal neskutečné množství skvělého hereckého materiálu, Schoonmaker ale musela celý materiál důkladně procházet a od nuly konstruovat celou sekvenci tak, aby dávala smysl po dějové a dialogové stránce, aby samotný střih ctil nastavený temporytmus a aby zároveň dostala to nejlepší ze zaznamenané herecké akce.

Zuřící býk, zdroj: Bontonfilm
Zuřící býk, zdroj: Bontonfilm
Zuřící býk, zdroj: Bontonfilm
Zuřící býk, zdroj: Bontonfilm

Schoonmaker naplno využila své zkušenosti s dokumentárním filmem, kde je ve střižně často zapotřebí tvořit strukturu i děj z ničeho. Síla celé sekvence se pak skrývá v detailní práci. Při střihu dialogových scén střihač udává tempo i rytmus filmu především vzájemným vztahem promluv a časové prodlevy mezi nimi. Modelová situace: Postava A řekne významnou repliku postavě B. Střihač může následnou reakci postavy B střihnout ihned za větu postavy A a tím dát najevo například podrážděnost postavy B. Může ale s reakcí postavy B naopak počkat a vytvořit mezi postavami napětí, které nám o jejich vztahu a třeba i o myšlenkovém pochodu postavy B řekne něco víc.

O STŘIHU IRČANA


Jak vypadal proces střihu Irčana, prozradila Thelma Schoonmaker v rozhovoru pro web postperspective.com, který se zabývá tématy okolo filmové postprodukce:

Irčan musel být z hlediska střihu velkou výzvou, už jen s ohledem na 3,5 hodinovou stopáž, je to tak? Popravdě, zas tak náročné to nebylo. Pospojovalo se to dohromady mnohem rychleji, než některé naše předchozí filmy.  Především díky tomu, že Scorsese a Steve Zaillian (scenárista Irčana) měli předem vytvořenou silnou kostru. Mám pocit, že někteří kritici si myslí, že jsem s ní přišla já, ve skutečnosti ale byla už ve scénáři. Nemuseli jsme ji nijak měnit, což se občas děje. Jen jsme vyhodili pár menších scén.


Jak dlouho vám trvalo film sestříhat a co byla největší výzva? Stříhali jsme přibližně rok. Materiál byl neuvěřitelně bohatý, naším jediným problémem tedy bylo, abychom z něj skutečně vybrali to nejlepší, včetně skvělých hereckých improvizací, kterých by bylo škoda nevyužít. Stříhat něco takového pro nás bylo čiré potěšení. Po skončení prací ve střižně jsme film předali ILM (společnost, která zajišťovala vizuální efekty), kteří začali s omlazováním herců. To zabralo asi 7 měsíců.


Můžete víc popsat celkovou strukturu vyprávění a využití velkého množství flashbacků v příběhu? Jedna z nejdůležitějších myšlenek Scorseseho konceptu bylo přespříliš nevysvětlovat. Marty respektuje schopnost diváka dovtípit se pravdy, aniž by musel být masírován množstvím polopatických pravd. Byla to poměrně odvážná volba a já se toho, zcela upřímně, nejprve obávala. Ale měl absolutní pravdu. Nechtěl, aby Irčan vytvářel pocit dokumentárnosti. Snažil se využít střípky historie, aby ukázal jejich dopad na konkrétní postavy. Způsob, jakým se postavy ve filmu vyvíjejí, zejména Frank Sheeran, De Nirův charakter, byl tím nejdůležitějším.


Jak jste pracovali s tempem filmu? Scorsese byl pevně rozhodnutý, že by měl mít Irčan pomalejší tempo, než je u většiny dnešních filmů běžné. Dodal filmu zdánlivou jednoduchost. Kupodivu s tím diváci při zkušebních projekcích neměli problém. Napojili se na postavy a říkali, že jim nevadí dlouhá stopáž a vyhovuje jim tempo. Hodně z nich řeklo, že by se na film rádi podívali hned ještě jednou.


Jaká sekvence byla z pohledu střihu nejtěžší? Nějaký čas nám zabrala montáž, kde De Niro stále dokola hází zbraně do řeky, potom co někoho zabije. Napřed jsme to měli sestříhané dost běžným způsobem. Pak jsme ale začali strukturu té sekvence narušovat, začali jsme pracovat s “jump cuty” a zkracovat to, než jsme se dostali do bodu, kdy jsme z toho měli ten správný pocit. Byla to zábava.


Přeloženo z rozhovoru s Thelmou Schoonmaker pro postperspective.com

Thelma Schoonmaker, zdroj: nofilmschool.com
Thelma Schoonmaker, zdroj: nofilmschool.com

IRČAN A PRÁCE S NAPĚTÍM


Na závěr se pojďme podívat na sekvenci z filmu Irčan, ve které nastupuje postava Josephine Hoffa do auta. Tato krátká montáž ukazuje brilantní staromilskou práci s napětím a dokládá, jak Scorsese a Schoonmaker skvěle ovládají filmovou řeč. Záběrová stavba sekvence je jednoduchá, čistá a úderná, každý záběr má své jasné místo a svoji funkci. Důležitou roli zde hraje i zvuk, jeho přítomnost i absence.

04-1-1536x829

Sekvence začíná záběrem na úvodní celek/polocelek. Dostáváme obrazovou informaci a získáváme přehled o prostoru a situaci. Ve zvukové stopě hraje nediegetický hudební doprovod (skladba není součástí fikčního světa – postavy ji neslyší).

05-1-1536x830

Postava usedá do auta a my se střihem přesouváme na polodetail, který Josephine sleduje skrze okno u spolujezdce. V okamžiku, kdy postava vloží klíčky od auta do zapalování, přichází náhlá změna tempa i rytmu sekvence. Hudba přestala hrát a ostrý přechod do absolutního ticha budí divákovu pozornost a soustředění. Náhlá přítomnost ticha automaticky začíná budovat napětí.

06-1-1536x829

Postava strnule sedí na místě řidiče, pravou rukou svírá klíčky v zapalování. Přesouváme se na detail, který nám odhaluje tvář postavy. Zajímají nás její emoce. Co se uvnitř ní odehrává? V tomto momentě je nejdůležitějším tahounem herecká akce. Josephine těká očima a v jejím výrazu a pohybech čteme strach a nejistotu. Tempo sekvence se oproti úvodu razantně zpomalilo.

07-1-1536x830

Následuje střih na protizáběr, detail klíčků od auta. Právě ty jsou středem její pozornosti a zdrojem strachu a napětí. Důležitou roli nyní hrají 3 dynamické prvky: Pomalu se přibližující prsty Josephine, s tím související a navazující pomalý nájezd kamery a v neposlední řadě těkající pohyb klíčů v zapalování. Jejich rytmus jako kdyby připomínal tikot hodin. Pohyb kamery a ruky pomalu a jistě směřují ke středu záběru, prostor okolo se stahuje a není už jiné cesty ven, než klíčem otočit.

08-2-1536x829

Střihem se vracíme na detail tváře postavy. Důležité jsou pro nás její emoce, které chceme vidět těsně před osudovým momentem.

09-1-1536x830

Střih zpět na detail klíče v okamžiku, kdy jím Josephine otáčí. Do ticha, které nás provázelo, vstupuje zvuk pohybu klíče. Přichází střih na celek vybuchujícího auta. Pohyb otáčejícího klíče je obrazově svázán s pohybem vybuchujícího auta, podobně je zvuk otočení klíče provázán s ruchem naskočení motoru, které ale divákovi v první chvíli evokuje zvuk výbuchu auta, který vidí v obraze.

10-1-1536x828
11-2-1536x827

Vracíme se zpět na detail klíče, který vrací Josephine do původní polohy a přeskakujeme na detail její tváře, ve které sledujeme její ustupující napětí a strach. Opět se pozvolným nástupem vrací do sekvence hudba a i divákovo napětí má nyní prostor ustoupit.

12-1-1536x829