• Dominik Dolejš

MANK

FILMOVÁ MANÝRA DAVIDA FINCHERA


Většina věcí byla již o Mankovi řečena. Někdo vítá Fincherův poslední film jako skvělý autorský počin, řadě diváků se naopak jeho snaha o interpretaci vzniku scénáře jednoho z nejslavnějších filmů americké kinematografie příčí. Předem říkám, že se řadím do druhé kategorie a pokusím se vysvětlit, proč si myslím, že je Mank bohužel jen filmovou manýrou, která si hraje na něco, co ve skutečnosti není. Zásadní problémy vnímám jak v rovině samotného scénáře, tak i v technickém pojetí a v rozhodnutích, která ovlivňují filmové vyprávění jako celek.

Gary Oldman jako Herman J. Mankiewicz ve filmu Mank, foto: Netflix
Gary Oldman jako Herman J. Mankiewicz ve filmu Mank, foto: Netflix

Scénář Jacka Finchera se od samého počátku vydává hned několika směry a dějovými liniemi. Máme tu samozřejmě vznik scénáře k filmu Občan Kane, kritiku studiového systému (a to jak tu čistě dobovou, tak i skrze ni zrcadlející se problémy současného Hollywoodu), řeší se tu ale i politika (linka kolem Uptona Sinclaira opět zcela jasně odkazuje i k současné politické scéně v USA) a i některé minipříběhy vedlejších postav (např. ztracený partner Mankovy ošetřovatelky Rity Alexander). Z principu by na takovém množství dějových linií a témat nemuselo být nic špatného, Mank si s nimi ale neví absolutně rady. Namísto jasné hlavní linie, kterou by lemovala řada vedlejších, se film neustále epizodicky točí od jedné ke druhé, aniž by bylo jasné, o co tvůrcům jde. Téměř to evokovalo pocit, jako kdyby se Fincher bál vystoupit z určité komfortní zóny a vybrat si plnohodnotný konflikt, se kterým by se Mank popral.


Samotná postava Manka v sobě skrývá podobný problém, a to navzdory potenciálu, který v ní dřímá. Mank je bručoun, o kterém postupně zjišťujeme, že je člověkem s docela vysokým morálním kreditem. Jenže ačkoliv je divákovi dáváno najevo, že je hlavní protagonista aktivním morálním hrdinou (např. se dozvíme, že pomohl velkému množství lidí k útěku z nacistického Německa), je v přítomném ději spíše pasivním pozorovatelem a o možných konfliktech povětšinou jen uvažuje. A to je spolu s výše zmíněným rozmělněným dějem výrazně nefunkční dramaturgická kombinace. Právě kvůli absenci konfliktu a třeba také zmíněné epizodičnosti jednotlivých dějových linek, jsem si několikrát vzpomněl na několik měsíců starý seriál od Netflixu Hollywood.

Amanda Seyfried jako Marion Davies ve filmu Mank, foto: Netflix
Amanda Seyfried jako Marion Davies ve filmu Mank, foto: Netflix

Autoři filmu by však asi byli raději, pokud by Mank divákovi evokoval hollywoodskou kinematografii 40. let. Vyvstává otázka, zda se o něco takového Fincher vůbec pokoušel, nicméně již jen třeba volba černobílého pojetí je odpovědí samou o sobě. Tenhle roztodivný pastiš se však rozpadá již od základů. Mank je ve skutečnosti film se zcela moderním a průměrným způsobem filmového vyprávění a neadekvátně zběsilým tempem střihové skladby, čímž se paradoxně staví na protipól filmům studiového systému 40. let.

Filmové políčko s poměrem stran 2.20:1 z filmu Mank: Netflix
z filmu Mank: Netflix
Filmové políčko v klasickém dobovém poměru stran 1.37:1 z filmu Občan Kane: Magic Box
z filmu Občan Kane: Magic Box

Udělejme krátkou odbočku do vod filmového temporytmu a podívejme se třeba na úvodní obraz celého filmu, konkrétně na scénu, ve které Mank přichází s berlemi do domu a ulehá na lůžko. Scéna slouží jako standardní úvodní expozice postav a situace. Od chvíle, kdy film přestřihává do interiéru, trvá sekvence do konce obrazu něco málo přes 4 minuty a je v ní 56 střihů. Průměrně každé 4 vteřiny tak vidíme střih. Když to srovnáme například s úvodním obrazem z Občana Kanea, na poměry tehdejší doby velmi dynamicky střiženým a odvyprávěným snímkem, ve kterém reportéři diskutují o posledních slovech Charlese Fostera Kanea (scéna je rovněž expozicí dané situace, odehrává se taktéž v interiéru a jsou v ní také dialogy vícera postav), zjistíme, že trvá necelé 2 minuty, je v ní pouhých 11 střihů, které jsou tedy použity v průměru každých 10 sekund.


Ačkoliv je toto srovnání částečně vytrženo z kontextu, dokládá alespoň povrchně to, že Mank nevypráví dobovým způsobem. Namísto práce s hereckou akcí, pohybem kamery a vrstvou plánů v předkamerovém prostoru uvnitř jednoho záběru (způsob, jakým Hollywood ve 40. letech vyprávěl), využívá Fincher standardní moderní proces, při kterém přestřihává z jednoho objektu zájmu na druhý a vede tak divákovu pozornost výrazně nudnějším způsobem, než by to bylo možné (a dobově věrné), tedy téměř výhradně střihem.

Gary Oldman jako Herman J. Mankiewicz ve filmu Mank, foto: Netflix
Gary Oldman jako Herman J. Mankiewicz ve filmu Mank, foto: Netflix

Za zmínku stojí rovněž i to, že Fincher sice udělal černobílý film, zcela nepochopitelně ale zvolil jako poměr stran obrazu 2.20:1 (širokoúhlý), ve kterém se filmy ve 40. letech netočily. Zvuk je natočen v dobovém mono formátu, hudební složka však ani vzdáleně nepřipomíná klasické orchestrální doprovody ve stylu Miklóse Rózsy či Bernarda Herrmanna a navozuje spíše, dynamicky zcela odlišnou, náladu neurotických jazzových soundtracků posledních filmů Woodyho Allena.