FILMOVÁ MANÝRA DAVIDA FINCHERA
Většina věcí byla již o Mankovi řečena. Někdo vítá Fincherův poslední film jako skvělý autorský počin, řadě diváků se naopak jeho snaha o interpretaci vzniku scénáře jednoho z nejslavnějších filmů americké kinematografie příčí. Předem říkám, že se řadím do druhé kategorie a pokusím se vysvětlit, proč si myslím, že je Mank bohužel jen filmovou manýrou, která si hraje na něco, co ve skutečnosti není. Zásadní problémy vnímám jak v rovině samotného scénáře, tak i v technickém pojetí a v rozhodnutích, která ovlivňují filmové vyprávění jako celek.
Scénář Jacka Finchera se od samého počátku vydává hned několika směry a dějovými liniemi. Máme tu samozřejmě vznik scénáře k filmu Občan Kane, kritiku studiového systému (a to jak tu čistě dobovou, tak i skrze ni zrcadlející se problémy současného Hollywoodu), řeší se tu ale i politika (linka kolem Uptona Sinclaira opět zcela jasně odkazuje i k současné politické scéně v USA) a i některé minipříběhy vedlejších postav (např. ztracený partner Mankovy ošetřovatelky Rity Alexander). Z principu by na takovém množství dějových linií a témat nemuselo být nic špatného, Mank si s nimi ale neví absolutně rady. Namísto jasné hlavní linie, kterou by lemovala řada vedlejších, se film neustále epizodicky točí od jedné ke druhé, aniž by bylo jasné, o co tvůrcům jde. Téměř to evokovalo pocit, jako kdyby se Fincher bál vystoupit z určité komfortní zóny a vybrat si plnohodnotný konflikt, se kterým by se Mank popral.
Samotná postava Manka v sobě skrývá podobný problém, a to navzdory potenciálu, který v ní dřímá. Mank je bručoun, o kterém postupně zjišťujeme, že je člověkem s docela vysokým morálním kreditem. Jenže ačkoliv je divákovi dáváno najevo, že je hlavní protagonista aktivním morálním hrdinou (např. se dozvíme, že pomohl velkému množství lidí k útěku z nacistického Německa), je v přítomném ději spíše pasivním pozorovatelem a o možných konfliktech povětšinou jen uvažuje. A to je spolu s výše zmíněným rozmělněným dějem výrazně nefunkční dramaturgická kombinace. Právě kvůli absenci konfliktu a třeba také zmíněné epizodičnosti jednotlivých dějových linek, jsem si několikrát vzpomněl na několik měsíců starý seriál od Netflixu Hollywood.
Autoři filmu by však asi byli raději, pokud by Mank divákovi evokoval hollywoodskou kinematografii 40. let. Vyvstává otázka, zda se o něco takového Fincher vůbec pokoušel, nicméně již jen třeba volba černobílého pojetí je odpovědí samou o sobě. Tenhle roztodivný pastiš se však rozpadá již od základů. Mank je ve skutečnosti film se zcela moderním a průměrným způsobem filmového vyprávění a neadekvátně zběsilým tempem střihové skladby, čímž se paradoxně staví na protipól filmům studiového systému 40. let.
Udělejme krátkou odbočku do vod filmového temporytmu a podívejme se třeba na úvodní obraz celého filmu, konkrétně na scénu, ve které Mank přichází s berlemi do domu a ulehá na lůžko. Scéna slouží jako standardní úvodní expozice postav a situace. Od chvíle, kdy film přestřihává do interiéru, trvá sekvence do konce obrazu něco málo přes 4 minuty a je v ní 56 střihů. Průměrně každé 4 vteřiny tak vidíme střih. Když to srovnáme například s úvodním obrazem z Občana Kanea, na poměry tehdejší doby velmi dynamicky střiženým a odvyprávěným snímkem, ve kterém reportéři diskutují o posledních slovech Charlese Fostera Kanea (scéna je rovněž expozicí dané situace, odehrává se taktéž v interiéru a jsou v ní také dialogy vícera postav), zjistíme, že trvá necelé 2 minuty, je v ní pouhých 11 střihů, které jsou tedy použity v průměru každých 10 sekund.
Ačkoliv je toto srovnání částečně vytrženo z kontextu, dokládá alespoň povrchně to, že Mank nevypráví dobovým způsobem. Namísto práce s hereckou akcí, pohybem kamery a vrstvou plánů v předkamerovém prostoru uvnitř jednoho záběru (způsob, jakým Hollywood ve 40. letech vyprávěl), využívá Fincher standardní moderní proces, při kterém přestřihává z jednoho objektu zájmu na druhý a vede tak divákovu pozornost výrazně nudnějším způsobem, než by to bylo možné (a dobově věrné), tedy téměř výhradně střihem.
Za zmínku stojí rovněž i to, že Fincher sice udělal černobílý film, zcela nepochopitelně ale zvolil jako poměr stran obrazu 2.20:1 (širokoúhlý), ve kterém se filmy ve 40. letech netočily. Zvuk je natočen v dobovém mono formátu, hudební složka však ani vzdáleně nepřipomíná klasické orchestrální doprovody ve stylu Miklóse Rózsy či Bernarda Herrmanna a navozuje spíše, dynamicky zcela odlišnou, náladu neurotických jazzových soundtracků posledních filmů Woodyho Allena.
